Di Maurizio Pollini lettore di Debussy avevamo avuto modo di ascoltare in

disco i due quaderni degli Studi, sia nell'edizione ufficiale (DGG) che in

quella pirata (dal vivo a Vienna, 1986+ADs- Exclusive). Parte della critica

recepì l'evento in modo tiepido, aspettandosi da un autore come Pollini la

parola

definitiva su pagine tanto alte quanto poco frequentate; si plaudeva al

solito indiscutibile pianismo, ma paradossalmente si riconosceva in esso il

limite

dell'approccio: l'utilizzo del consueto suono

tagliente e timbricamente vivisezionante avrebbe fatto passare in secondo

piano la visionarietà dell'ultimo Debussy, per la quale sarebbe stata

necessaria una colorazione a tinte più fosche.

Veniva in mente quanto Sviatoslav Richter confessava a Bruno Monsaingeon

(cito a memoria, ma il concetto quello è): "-Pollini suona Schubert come se

fosse Prokofiev...". Come non essere d'accordo quindi...

La prima cosa che, sulla scorta degli Studi, si va allora a verificare

ascoltando i Preludi è l'approccio timbrico. E quel che si sente è un fronte

sonoro di morbidezza davvero inconsueta (Voiles, La fille aux cheveux de

lin). Se negli Studi le microstrutture armoniche emergevano sotto la lente

focalizzatrice di un suono estremamente analitico, nei Preludi il discorso è

meno esplicito e più denso. Quello che negli Studi era visto come un

intricato bianco e nero a china, con i preludi diventa un intenso pannello

ad olio. Anche nelle pagine dove si fa ricorso al pianoforte come strumento

a corda percossa (Ce qu'+AOA- vu le vent d'ouest, Minstrels) Pollini non cambia

registro e, pur esibendo eccellente potenza, non lascia mai che il suono si

inasprisca. +ACI-Sans duret+AOkAIg- segna Debussy ne La cathédrale engloutie quando

vuol farci ascoltare un organo: ebbene, Pollini riesce (anche meglio di

Michelangeli (parlo della vesione in studio per la DGG, perchè in quella dal

vivo, complice forse una differente e più approssimativa presa di suono, è

inarrivabile)) in questo passaggio a farci sentire gli accordi come se la

corda fosse posta in vibrazione non in seguito all'impatto del martelletto

ma in seguito a qualche altro meccanismo, manca (non manca, è chiaro, ma è

impercettibile) quel transitorio infinitesimo e in qualche modo +ACI-dur+ACI- in cui

il suono nasce: qui non si ha un impulso ma un suono già; compiuto e

lunghissimo (un simile gesto sonoro è molto simile a quello che Claudio

Arrau è riuscito a farci ascoltare all'inizio della sonata in do diesis

minore di Beethoven nell'incisione per la Philips, anche se sulla scorta di

un +ACI-pp senza sordinia).

Krystian Zimermann (che per molti versi è artista affine a Pollini)

incideva i Preludes qualche anno fa: un'interpretazione molto differente da

quella in esame. Zimermann non rinuncia quasi mai al suono luminoso e

articolatissimo del quale (Chopin: Polacca op.22) più ancora di Pollini è

sommo ambasciatore (Ce qu'+AOA- vu le vent d'ouest sembra uno Studio di

Nancarrow). Il suo essere allusivo e grande interprete dei Preludi si basa

per+API- su un fraseggio e su un atteggiamento ritmico molto più torbido di

quanto non faccia Pollini: il mondo di Debussy viene restituito e

ricostruito secondo una sensualità che è danza prima ancora che suono e la

componente ritmica (ossessiva appunto in Ce qu'+AOA- vu le vent d'ouest, cos+AOw-

come sfuggente e sensualissima ne La srénade interrompue, o di estenuata

grandiosit+AOA- ne La cathédrale engloutie ) diviene la chiave di volta

dell'arco interpretativo.

Basano sulla connotazione sonora la propria lettura sia Michelangeli che

Gieseking, ma in modo talmente personale e ricco che sarebbe inutile una

disamina e un confronto in questa sede: Pollini, per farla breve, direi che

segue questo glorioso solco da par suo. Un bel traguardo.

Siamo dunque lontani dal clima degli Studi, ma a questi si deve ritornare

prima di concludere: Pollini incideva, fresco vincitore del concorso Chopin,

per la EMI (Walter Legge vedeva sempre più lontano di tutti) nel 1962 un bel

disco giustamente famoso di musica per pianoforte. Si prendeva poi una

dozzina di anni di riflessione e tornava a Chopin con una fulminante

integrale degli Studi, che secondo me resta il riferimento assoluto. In

seguito, con ordine e risultati alterni, ci presentò gran parte del

pianoforte di Chopin (recentissime le Ballate). Restano esclusi per ora

Notturni e Mazurche.

Vent'anni dopo Chopin, Pollini arriva a Debussy, partendo guarda caso dagli

Studi. E anche se l'op. 10 è Chopin giovane e Debussy chiude con gli Studi

il proprio mondo pianistico, direi che per Pollini non fa differenza: è

estremamente simile in un caso e nell'altro l'assimilazione escutiva. E

quindi viene l'acquolina: dopo una simile prova nei Preludi (quelli di

Debussy, intendo, ai quali prima o poi seguirà il secondo libro) perchè non

sperare che il Maestro si serva della speculazione sul simbolismo francese

per trovare la chiave di lettura per i Notturni e le Mazurche, che di

poetica simbolica e allusiva sono manifesto?

Il che fra l'altro andrebbe a costituire un quadro di altissima coerenza

critica: Chopin e Debussy affrontati secondo evidenti parallelismi

interpretativi, quasi a volerne tracciare la profonda continuità e

indiscutibile centralità nella storia del pianoforte. Aspettiamo fiduciosi.

Carlo Sottini