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Il Loggione

Janáček  Serenata per Kamila Stösslová
(Viaggio in Moravia)

 

Titolo e sottotitolo esprimono in modo significativo due delle caratteristiche della vita e delle opere di Janáček, rispettivamente "le donne" e "l’attaccamento alla madre terra".
Una lo porterà ormai sessantenne ad innamorarsi di una ragazza 38 anni più giovane di lui, l'altra ad uno studio "maniacale" della lingua cèca e in particolar modo del suo dialetto: il Lachi.

Janáček nasce nel 1854 ad Hukvaldy, un piccolo paese di campagna della Moravia di cui già prestissimo sentirà la mancanza, settimo dei fratelli in vita (contando anche i fratelli prematuramente deceduti la sua famiglia era composta da ben 14 figli) è in lui che il padre ripose le più fiduciose speranze, mandandolo undicenne a studiare musica al convento agostiniano di Brno.
Allora Brno faceva parte dell'impero Austroungarico, quasi metà della popolazione era tedesca e deteneva il potere polito e militare imponendo la propria lingua e la propria cultura sulla maggioranza cèca alla quale Janáček apparteneva. 
La formazione di Janáček avvenne quindi da un lato con l'assimilazione della tradizione tedesca e dall'altro nella ricerca di una cultura nazionale, tipicamente slava, da opporre a quella imposta. Un esempio della sua repulsione per il tedesco e per quella cultura è il rifiuto di Janáček di parlare quella lingua (nonostante la conoscesse benissimo), il rifiuto anche di prendere l'autobus perché le indicazioni erano in tedesco, in campo musicale potremmo dire anche lo scarso interesse per Beethoven e il suo sentimento romantico nella ricerca di valori assoluti, a cui Janáček si opponeva mostrando invece la cruda realtà della vita. Disinteresse presente anche nella sua musica e verificabile all'analisi delle sue composizioni strumentali, dalle quali è escluso ogni principio di sviluppo sonatistico.
Finiti i primi studi andò a Praga dove conobbe Dvořák e dove ebbe modo di partecipare agli incontri e alla vita culturale dei «ruchovici», ovvero gli intellettuali raccolti intorno alla rivista «Ruch» portavoce di una cultura nazionale e antiaustriaca.
Pochi anni più tardi iniziò uno studio approfondito della fisica e della psicofisica legata al suono, appoggiandosi agli esperti Wund ed Helmholtz nel tentativo di spiegare scientificamente una intuizione che aveva avuto durante i suoi primi anni di studio, riguardante la possibilità di liberare l'armonia dalle rigide regole della tonalità, arrivando a dire in un suo diario :«ho ricavato la convinzione che dal punto di vista fisio e psicoacustico, qualsiasi accordo può succedere a un altro fuori dalle norme stabilite della concatenazione armonica, purchè rispondenti alle esigenze dell'espressione e della comunicativa così come si sono storicamente e quindi anche fisiopsichicamente sviluppate».
Una volta gettate le basi della sua nuova e personalissima armonia inizia nel 1886, insieme all'etnomusicologo Bartoš, una raccolta di canti popolari moravi seguita da un' attenta e minuziosa analisi strutturale del materiale folklorico, fu grazie a questa passione che iniziò gli studi sulla curvatura melodica del linguaggio parlato, ed è proprio qui che possiamo vedere la "maniacalità" con cui Janáček si apprestava a compiere il suo nuovo studio, iniziò infatti a trascrivere "in musica" le urla dei venditori di giornali, dei venditori ambulanti, i discorsi degli operai, dei contadini e più tardi anche i suoni della campagna, gli uccelli e i vari animali. 
Questo studio lo porterà a dire che :«tutti i misteri melodici e ritmi della musica trovano la loro spiegazione nella melodia e nel ritmo dei motivi musicali del linguaggio parlato». 
Nel 1901 pubblica una raccolta di 2057 canti moravi e nel 1906 pubblica il saggio «La raccolta dei canti nazionali cechi in Slesia e moravia» concludendo così il periodo di ricerca folklorica.

Inizia qui il periodo di maggiore slancio compositivo, in cui rivestono particolare importanza le opere: 
Jenufa può essere considerata la prima opera di Janáček infatti benchè Sarka sia precedente è un opera ancora troppo romantica e nata sotto l'evidente influenza (o forse sarebbe meglio dire le correzioni...) di Dvořák, infatti dopo una prima stesura Janáček manderà il manoscritto al compositore amico che lo rispedirà indietro con i dovuti suggerimenti.
Non ci vorrà tanto tempo perchè Janáček si stacchi da Dvořák, già con Jenufa (1894-1903) si avvertono i segni del cambiamento, del completo distacco, anzi i frutti del suo precedente lavoro di ricerca delle "curve melodiche" nella lingua cèca. Successivamente nascono nel periodo dal 1908 al 1917 le due opere Viaggio del Sig. Brouček sulla Luna e Viaggio del Sig. Brouček nel XV secolo, Katya Kabanová (1919-1921), La piccola volpe astuta (1921-1923), Il caso Makropulos (1923-1925), Da una casa di morti sulle memorie delle prigioni zariste di Dostoevskij(1927-1928).
I titoli stessi delle opere sopra citate danno un'idea dell'importanza del ruolo femminile per Janáček, in tutti i casi sono donne fortemente caratterizzate che vivono una realtà meschina e crudele, prigioniere dei pregiudizi della società nella quale vivono e dalla quale le potrà salvare, con diversi significati, solo la morte. Da notare che Janáček è sempre dalla parte delle vittime, e nelle sue opere ottimismo e pessimismo convivono in un particolare equilibrio: la vita è una grande delusione, ma egualmente accettabile in virtù della speranza, della natura e dell'amore.

Jenufa o La sua figliastra: In Jenufa compaiono subito i temi cari a Janáček, la campagna con il suo fiumiciattolo che rievoca la "natura ordinatrice", Jenufa che scopre di essere incinta che rappresenta "la colpa", la disapprovazione della matrigna per Jenufa che è incinta al di fuori del matrimonio, che rappresenta "il pregiudizio" e che riappare alla fine quando tutto il paese pensa che Jenufa abbia ucciso il figlio, l'uccisione da parte della matrigna del figlio di Jenufa che rappresenta "l'espiazione" per la colpa (non a caso nel fiume = natura), infine il perdono di Jenufa per la matrigna.

Katya Kabanová: (L'opera è tratta dal dramma "Il temporale" di Ostrovskij) ambientato in campagna sulle rive del Volga, anche in questo caso la protagonista ha come rivale una donna (Kabanicha) che la opprime e la tormenta con le sue rigide regole e la sua bigottagine. L'opera si può dividere in 3 parti: 
1) I pregiudizi della società: la partenza del marito sullo sfondo opprimente di casa Kabanov, la suocera sottopone Katya ad un umiliante rituale di sottomissione agli antichi costumi, che prescrivono il comportamento che una donna deve avere in assenza del marito.
2) La colpa: il tradimento del marito da parte di Katya. 
3) L'espiazione della colpa da parte della natura: la colpa di Katya si trasfigura in un atto di accusa verso un mondo che non le appartiene e che l'ha spinta nelle braccia di un uomo che condivide la sua stessa sofferenza e dopo lo straziante addio e allontanamento da Boris (l'uomo con cui aveva tradito il marito) sente il rumore del Volga (la natura che chiama la sua creatura) e corre verso il suicidio buttandosi nel fiume.

La piccola volpe astuta: per poter scrivere quest'opera Janáček trascrive come faceva tempo fa per gli uomini, i versi degli animali e della natura in genere cercando anche qui di ricavare da questi suoni delle linee melodiche da poter utilizzare nella narrazione; gli animali, come forse si poteva immaginare dalla ceca fiducia di Janáček per la natura sono degli esseri che vivono in assoluta armonia perchè a governarli c'è proprio la Natura, si oppongono quindi da autentici protagonisti di una vita morale superiore, alla società degli uomini dominati dai loro bisogni crudeli. L'opera è tratta dal romanzo di Rudolf Tésnohlìdek, scrittore anarchico: la favola della volpe Briscola che non accetta di farsi addomesticare, che viene uccisa dagli uomini da cui era fuggita e da cui fuggirà Terynka, la ragazza «bella e selvaggia» inutilmente corteggiata dal guardiacaccia, dal maestro di scuola e perfino dal prete, e sposa infine , di un vagabondo libero come lei, come Briscola e come tutti gli animali della foresta. I temi più importanti di quest'opera sono il "pessimismo" per la società che non cambia, che viene rivoltato in un ottimismo dal "buon selvaggio" (ovvero la natura libera) cui proprio il folklore intrinseco nella musicalità di Janáček riesce a dar voce.

Il caso Makropulos: questa è una delle ultime opere di Janáček, è infatti poco evidente il tema patriottistico a lui tanto caro ed è anche diversa l'ambientazione: questa volta la scena si svolge in un ambiente burocratico. L'opera è una riflessione sul significato della vita, o meglio, sull'accettazione della vita per come è in natura; la protagonista è una donna di 337 anni in vita solo grazie ad un elisir creato dal padre alchimista e testato su di lei. Emilia Marty, cantante affermata insegue a qualsiasi prezzo (per ottenerla va a letto con il barone Prus, dopo che il suo figlio si è suicidato per amore suo) la formula inventata dal padre, non vuole arrendersi alla scadenza imminente della morte, troverà invece in essa la serenità inutilmente inseguita finora, la coscienza di quanto sia giusta e bella la naturale conclusione dell'esistenza umana, di quanto sia disumano opporsi alle sue regole.

Viaggio del Sig. Brouček sulla Luna, Viaggio del Sig. Brouček nel XV secolo, Da una casa di morti: queste tre opere sono tutte a carattere fortemente patriottico, nelle prime due il protagonista incarna la figura del borghese indolente, qualunquista, meschino, indifferente alla causa nazionalista ed all'oppressione straniera, dedito esclusivamente al soddisfacimento del suo piacere e del suo comodo immediato.

Per quanto riguarda in generale le opere, si pensa che l'idea di musicare testi in prosa basandosi sulle melodie della lingua parlata sia, da parte di Janáček una diretta prosecuzione della tecnica di Musorgskij. Questo però risulta in linea di massima inesatto, infatti Janáčeknon conobbe mai epistolari o documenti riguardanti Musorgskij e potè ascoltare per la prima volta Boris Godunov solo nel 1910, cioè quando aveva composto ormai da 7 anni Jenufa, la prima opera in cui vengono utilizzati gli studi condotti da Janáček sulle inflessioni del linguaggio parlato. C'è da aggiungere inoltre che lo spartito del Boris Godunov comprato da Janáček nel 1909 è stato trovato pieno di critiche ostili scarabocchiate ai margini.
L'assoluta originalità del linguaggio di Janáček si deve solo a lui e a nessun altro, questo è evidente anche nel diverso rapporto nei confronti della musica popolare, rispetto ai compositori russi. Mentre questi inserivano temi popolari nelle loro composizioni, tali e quali li avevano raccolti, Janáček si comportava in un modo del tutto differente. Il suo interesse per il folclore musicale era di tipo scientifico-estetico e consisteva in profonde analisi (che esistono e sono state pubblicate) sulla sostanza musicale. Si può quindi dire che nelle opere di Janáček i temi popolari non furono mai riportati, bensì ricostruiti.
La scrittura di Janáček è in molti casi modale, si base infatti su scale antiche che, cadute in disuso nel Classicismo e nel Romanticismo erano ancora vive nel folclore slavo. Janáček rifiuta il cromatismo di Wagner e l'utilizzo dei "Leitmotiv" e delle forme chiuse prediligendo la variazione di alcuni motivi che ritornano come affioramenti di memoria, i motivi in questione non vengono sviluppati, come accade per il Leitmotiv, ma semplicemente modificati mediante trasformazioni anche minime nel timbro, nel disegno ritmico o nella melodia. Per fare un esempio: ne "La volpe astuta", l'introduzione strumentale alla II scena del I atto uno stesso tema viene variato ben 7 volte.
Nell' "Affare Makropulos" e in "Da una casa di morti" poichè l'azione è bloccata, è bloccata anche la variazione e le "melodie di parole" prevalgono sulla ripetizione di motivi ricorrenti.

L'essersi dedicato con grande impegno al teatro non impedì a Janáček di dare, anche nel dopoguerra, lavori da camera e sinfonici di grande interesse: la sonata per violino e pianoforte del 1921; la «suite» Mládí (Gioventù) per sestetto a fiati (1924), che è forse la composizione più limpida di Janáček e che verrà analizzata successivamente; il concertino per 6 strumenti e pinoforte (1925); La Sinfonietta (1926); infine l'importantissima Messa glagolitica per soli, coro, organo e orchestra (1926), che pur conducendosi su testo liturgico non può intendersi come omaggio alla religione, Janáček stesso negò di aver composto la messa pensando al rito religioso ed in effetti tutta la Messa è giocata sull'opposizione fra l'innocenza dell'uomo e l'oscuro prevalere delle passioni mondane.

Mládí: serenata per Kamila Stösslová

«Sono pieno del giovane spirito della nostra Repubblica, di giovane musica. Non appartengo a coloro i quali sono rimasti indietro ma, piuttosto, a quelli che vogliono guardare verso il futuro. Noi siamo un popolo che deve prendere il suo posto nel mondo, noi siamo il cuore dell'Europa, e l'Europa deve poter udire il battito di questo cuore»

Questi erano i sentimenti di Janáček alla fine della prima guerra mondiale, quando la Cecoslovacchia aveva raggiunto la tanto attesa libertà dal popolo oppressore. Stimolato a scrivere nel 1924 dopo l'ascolto di un concerto a Salisburgo della parigina «société moderne des instruments à vent» e rinnovato inoltre da un forte amore giovanile per Kamila Stösslová, una ragazza di 22 anni, si accinge a scrivere nel 1924 Mládí (Ovvero gioventù) a cui è dedicato il pezzo.
Il brano ha una sua derivazione tematica parlata: la frase di sette note che costituisce l'incipit della Suite è nata del sospiro «Mládí, zlaté, mládí!» (Gioventù, dorata gioventù!)

Non soltanto il titolo suggerisce l’autobiografico programma interno ma viene addirittura messo in musica in una composizione non vocale, attraverso quei procedimenti basati sulla curvatura melodica del parlato già descritti.
Come in altre composizioni di questo periodo Janáček usa di preferenza il modo Lidio, le note che compongono il tema sono infatti Fa, Sol, La, Si.
E’ interessante anche notare come la durata dei suoni coincida con gli accenti di durata posti su alcune vocali delle tre parole riportate in cèco e l’acciaccatura cada sull’unica sibilante: ‘z’.
I quattro movimenti in cui si articola Mládí, possono far pensare ad uno schema sonatistico, in realtà di ‘forma sonata’ non si può parlare nel primo movimento; il terzo poi, pur avendo il carattere di uno scherzo è in tempo binario….
Tutte queste difficoltà nell’individuare una forma ben precisa e precostituita sono assolutamente volute da Janáček.
Tutte le opere di Janáček, anche quelle strumentali hanno un titolo e sono vincolate sempre e comunque ad un dato umano, politico, morale o sociale, sono insomma dei “drammi in miniatura”, si può anche pensare che per Janáček scrivere musica senza necessariamente pensare a una di queste cose non avesse senso. Lo stesso Janáček dirà di considerare un accordo «l’espressione di sentimenti che si combattono, l’espressione di un aggregato di emozioni, un dramma, una zuffa che attende un vincitore»; quindi una specie di “antropomorfismo musicale” che coinvolge del resto tutti gli altri elementi della musica: i ritmi irregolari, gli accenti spostati, le battute dispari, gli improvvisi cambi di tempo.

Il secondo tempo è un moderato più cantabile, il cui tema è preso da un immaginario canto slavo costruito su delle seconde e terze discendenti della scala Eolia di Reb min:

L’utilizzo del Clarinetto basso, sostituisce il corno nelle note basse e piano e ne limita così il registro senza perciò costringerlo a dei passaggi difficili per il colore richiesto.
In questo tempo, quasi a voler validare l’antropomorfismo musicale già citato sono presenti battute di 17/16 e frequenti gruppi irregolari.

Il terzo tempo, è uno scherzo vivace in tempo binario costruito su un tema ripreso dalla sua stessa composizione ‘Marcia degli uccellini azzurri’ esposto per primo dall‘ottavino:

Gli “uccellini azzurri” sono i borsisti del Monastero di Brno, con la loro divisa blu, che anche lui un tempo aveva indossato.
Si trova anche qui una caratteristica interessante della sua opposizione musicale allo sviluppo, una serie di imitazioni si autoeliminano nelle ravvicinatissime entrate, proprio a voler evitare ogni tentativo di sviluppo lineare.

Il quarto tempo è la metamorfosi, e non sviluppo, di un’unica idea tematica enunciata dal flauto; viene infine ripreso il tema iniziale per poi concludere con un “prestissimo” con il quale forse ci riporta simbolicamente a come, quasi all’improvviso sia finita la sua spensierata giovinezza.